Vies imaginaires Marcel Schwob Frankrijk
‘Quand on ajoute un à un, disait Platon dans sa République, qu’est-ce qui devient deux, l’unité à laquelle j’ajoute, ou celle qui est ajoutée?’
De echte lezer construeert bijna net zo als de auteur: hij bouwt alleen tussen de regels. Hij die niet weet te lezen in het wit van de pagina’s, zal nooit een echte boekenliefhebber worden. Het zien van de woorden roept, net als het geluid van de noten van een symfonie, een optocht van beelden op, die je met zich meevoert.
Aldus Marcel Schwob in de allerlaatste pagina’s die hij schreef, in de bundeling korte prozastukken die door zijn vriend Paul Fort in 1905 werd bezorgd onder de titel Il libro della mia memoria.
Schwob, doodziek en praktisch uitgeschreven, heeft het over zijn vroegste leeservaringen, over de verhalen van Robinson Crusoe, Blauwbaard en Aladdin. Lezen roept beelden op, zo suggereert Schwob, vooral beelden van gebeurtenissen of voorvallen waarover in verhalen niet wordt uitgeweid. Want hoe zag die lamp van Aladdin er eigenlijk uit? En hoe poetste hij die op, met fijn zand? Dat was immers de manier waarmee de vrouw van Blauwbaard probeerde de bloedvlekken te verwijderen van de sleutel die paste op de verboden kamer? Wat was er trouwens met die sleutel - wat betekende het dat die sleutel fée was? En hoe fragiel en fijn bewerkt moesten die glazen muiltjes van Assepoester wel niet zijn….
Pas later, aldus Schwob, begreep ik dat die bebloede sleutel was betoverd, en dat de muiltjes van Assepoester niet van glas (verre) waren, maar van eekhoornbont (vair). Maar nu ik dat weet, zo verzucht hij, ‘zie’ ik die sleutel niet meer, net zoals ik de glazen muiltjes van Assepoester niet meer zie.
Werkelijker dan werkelijk
Schwob kijkt in de laatste regels die hij noteerde niet alleen weemoedig terug op het verdwijnen van de betovering van wat onverteld of onverklaard bleef. Hij geeft er ook mee aan wat hij in zijn eigen vertellingen had geprobeerd. Want Schwob maakte van het ‘schrijven tussen de regels’ een kunst.
Neem dit voorbeeld uit de Vies imaginaires, over Clodia, ‘een schaamteloze matrone’. Clodia is getrouwd met Metullus, maar blijft dromen van haar geliefde, haar broer Clodius: ‘Toen ze Clodius niet meer in haar armen had, liet ze zich beminnen door Catullus. Beiden verafschuwden de echtgenoot Metullus. Zijn vrouw besloot hem uit de weg te ruimen. Op een dag toen hij moe uit de Senaat thuiskwam, gaf ze hem iets te drinken. Metullus viel dood in het atrium neer.’
Het is alsof er tussen de staccato zinnen waarmee Schwob de opeenvolgende fases van dit voorval beschrijft geen enkel verband bestaat en - daarmee - geen enkele causaliteit. Het gebrek aan empathie, de koude onverschilligheid waarmee de beschreven moord wordt begaan, weerspiegelt zich in de nevenschikking van korte, koele en louter mededelende zinnen.
Je zou ánders verwachten van een man die een studie over het argot schreef en een levenslange fascinatie koesterde voor het werk van de dichter/vrijbuiter François Villon of voor dat van diens bijna-tijdgenoot Rabelais. In hun tijd, zegt Schwob in zijn essay over de door hem sterk bewonderde Robert Louis Stevenson (in Spicilège), kende het Frans nog geen voorgeschreven stijl of spelwijze - de wereld lag voor het taalspel open. Nu, aldus Schwob, rest ons alleen nog een doffe, kleurloze taal. ‘De mensen droegen eertijds kleren van verschillende kleur: tegenwoordig gaan de woorden, net als de mensen, gekleed in zwart. Ze zijn bijna niet meer van elkaar te onderscheiden.’
Dat klinkt opeens heel anders. Waarom dan die koele en rationele toon in het bovenaangehaald fragment?
Het gaat erom niet te veel te zeggen: het zijn de stiltes in de vertelling die het meest meeslepend zijn. Wat Stevenson ons vertelt in Schateiland boeit minder dan wat hij ons niet vertelt. Stevenson deelt die vertelwijze met auteurs als Daniel Defoe of Edgar Allen Poe. Het geheim zit erin het gewone het voorkomen te geven van het ongewone: dokter Jekyll die op een ochtend tot zijn afgrijzen ontdekt dat zijn eigen welverzorgde hand is veranderd in de harige klauw van Mr Hyde; Robinson die op het eiland dat onbewoond is tot zijn grote schrik een voetafdruk in het zand ziet.
Het realisme van Stevenson is volstrekt irreëel. Wat hij als realiteit beschrijft, zijn irreële beelden, omdat niemand in de ons bekende wereld die zal kunnen waarnemen. ‘En toch vormen zij de kwintessens van de werkelijkheid.’
Een paradox? Misschien.
Schwob noemt het romantisch realisme of irreëel realisme. Het is de kunst het werkelijke zo onwerkelijk neer te zetten dat het werkelijker wordt dan werkelijk. Vergelijk het - aldus Schwob - met een toneelstuk, waarin het hart van een van de personages aan een dolk moet worden geregen. De acteur die tijdens een repetitie meende op te moeten komen met een bloedend schapenhart aan het uiteinde van zijn dolk had het mis. Niets leek vanuit de zaal gezien zo weinig op een echt hart als dat schapenhart - het uit een stuk vlammend rood flanel geknipt namaakhart deed het veel beter.
Een bonte stoet van uitverkorenen
Schwob reageerde met zijn opmerkingen over het ‘realisme’ van Stevenson op de literatuuropvattingen van Zola en de naturalisten. En hij verwoordt zijn theoretische stellingname daartegen niet alleen in genoemd opstel. In het voorwoord dat hij - overigens achteraf - schreef bij zijn Vies imaginaires (1896) 1 en in die bij zijn eerste twee bundels Coeur double (1891) en Le Roi au masque d’or (1892) zet hij zich duidelijk af tegen de verteltrant van het naturalisme en het groeiend geloof in het positivisme.
Realisten en naturalisten maken de fout te geloven in de mechanismen van de alomvattende ‘wetenschappelijke’ roman, waarin het leven beantwoordt aan de wetten van continuïteit en causaliteit. ‘Het leven is niet te vinden in het algemene, maar in het bijzondere: de kunst bestaat er uit aan het bijzondere de schijn van het algemene te verlenen’, zo klinkt het in het voorwoord van Cœur double.
‘Volgens de wetenschap kent de wereld een zekere samenhang; voor de kunst is de wereld vrij en zonder verbanden; […] het domein van de wetenschap is het determinisme, het domein van de kunst is de vrijheid.’
In plaats van het geloof aan continuïteit en causaliteit poneert Schwob het principe van discontinuïteit en singulariteit. Het is een principe dat de biograaf deelt met de verteller van verhalen. De biograaf is geen wetenschapper of historicus; het is niet aan hem om te verklaren of op zoek gaan naar het algemeen wetmatige. ‘Biografen hebben helaas nogal eens gedacht dat ze geschiedschrijver waren. En zo hebben ze ons bewonderenswaardige portretten onthouden,’ aldus Schwob.
De biograaf moet kiezen voor het kenmerkende verschil. Hij ‘moet zich niet afvragen of het waar is wat hij schrijft; hij moet orde scheppen in een wirwar van menselijke eigenschappen. De biograaf is een soort lagere godheid: hij kiest uit het menselijk mogelijke het unieke.’
En de waarheid dan? Die valt niet te achterhalen. Want uiteindelijk, zo suggereert Schwob, kunnen we alleen maar gissen naar de motieven van de personen die de biograaf beschrijft. Waarom droeg Aristoteles altijd een leren nap met warme olie op zijn buik en wat moest hij met al die aardewerken potten thuis? En waarom vertelt Boswell dat Ben Johnson altijd sinaasappelschillen in zijn zakken meedroeg?
De levens die Schwob in zijn ‘imaginaire levens’ beschrijft, zijn exemplarisch. Niet Shakespeare, wel Cyril Tourneur; wel Spenser en niet Ben Johnson, wel Nicolas Loyseleur, niet Jeanne d’Arc. Geen pantheon van bekende historische personages; in plaats daarvan een defilé van figuren uit de marge van het bestaan: piraten en moordenaars, een anonieme slavin en een huursoldaat, dichters en filosofen wier leven en werk hoogstens zijdelings zijn verknoopt met dat van oneindig beroemder personen. Krates, cynicus, ‘was leerling van Diogenes en kende Alexander’; Cecco Angiolieri ‘werd geboren in Sienna, op dezelfde dag als Dante in Florence’.
De vraag blijft waaraan deze bonte stoet uitverkorenen dit leven in de schijnwerper te danken hebben. Hun biografieën zijn een opeenstapeling van schijnbaar losse feiten en gebeurtenissen en van op het oog volstrekt willekeurige en betekenisloze details. Waarin onderscheidt dat leven zich dan van het leven van andere, even anonieme figuren? Waar verstopt zich het unieke en in welke marges van de tekst is dat te vinden?
De stem van de ander
Het probleem van de gelijkenis en het verschil, van de uniciteit en het onderscheid tussen het ik en de ander vormt een doorlopend motief in de verhalen van Schwob.
Een voorbeeld. In het verhaal ‘Les Sans-Gueules’ uit Coeur double verliezen twee soldaten letterlijk hun gezicht in een explosie. Ze worden zij aan zij gevonden, naar het hospitaal vervoerd en daar zo goed als kan opgeknapt, maar hun gezicht blijft één rode massa. Met hun gezicht zijn de twee ook hun uitdrukkingsvermogen kwijt geraakt. Ze uiten zich alleen nog via wat ongearticuleerde kreten wanneer ze samen roken. Omdat ze daarbuiten ook nog eens qua lengte en lichaamsbouw als twee druppels op elkaar lijken, noemen de dokters en verplegers hen simpelweg Sans-Gueule 1 en Sans-Gueule 2.
Een vrouw vermoedt dat een van de twee wel eens haar man zou zijn. Ze neemt beide mannen in huis, in de hoop dat ze aan de hand van ‘ooit bekende gebaren’ haar echtgenoot kan herkennen. Het verhaal staat vanaf daar volledig in het teken van de speurtocht van de vrouw naar die tekens - en de lezer kan niet anders doen dan haar volgen.
De mannen zijn met het verlies van hun gezicht en hun stem feitelijk gedegradeerd tot een lagere vorm van leven: het zijn ‘twee rode poppen’ geworden, ‘lichamen zonder ziel’.
Dat ze hun gezicht hebben verloren wil echter niet zeggen dat ze hun individualiteit zijn kwijtgeraakt. Hoewel de echtgenote wacht op het teken dat haar zekerheid geeft over de identiteit van haar man voelt ze zich, ondanks zichzelf, meer tot één van de twee aangetrokken.
En de liefdevolle aandacht en het welbevinden van die ene betekent onherroepelijk pijn en de dood voor de ander. Met die dood blijft het zowel voor de vrouw als voor de lezer in het ongewisse wie van de twee de echtgenoot was.
Het verhaal is een ‘exercice de style’ waarin thematiek en vertelwijze samen uitdrukking geven aan het omen van de tijd waarin Schwob leeft en waaraan hij vorm geeft: het verlies van de ‘eigen’ taal, de aan ieder individu ‘eigen’ uitdrukkingswijze, die nauw verbonden is met de eigen identiteit en betekenis.
Zonder die taal, zonder die eigen uitdrukkingswijze, wordt de mens gereduceerd tot een pop, tot een marionet, of - erger nog - tot een dier ‘zonder hersens’.
Dat verlies van een eigen taal is te koppelen aan de hervorming van het Franse lagere onderwijs die onder minister Jules Ferry rond 1880 werden doorgevoerd. Met de invoering van het Standaardfrans ontstond een voor alle Franse provincies en klassen gemeenschappelijke taal: neutraal, zonder band met regio of plaats, en met een uniforme spelwijze.
Een taal zonder kleur of smaak, aldus Schwob. De taalinstructie op de école primaire was exact, rationeel en gebaseerd op het eindeloos en quasimechanisch herhalen van het geïnstrueerde. Dat moet Schwob een doorn in het oog zijn geweest: de stem is immers ‘het hemelse teken van de gedachte, en dus van de geest’ en die wordt nu - zoals het heet in De spraakmachine - door de wetenschap ‘in een naald gepropt en vanuit enkele kleine gaatjes in een cilinder gereproduceerd’ (Schwob verwijst naar de allereerste bron voor deze vertelling: toen hij 11 jaar oud was, woonde hij een van de allereerste demonstraties bij van de fonograaf in Frankrijk).
Het is denkbaar dat de nieuwe literatuur die in het laatste kwart van de 19e eeuw opkomt een reactie vormt op de uniformeringsdwang die de Franse staat op het onderwijs en de taal uitoefent. Het kan geen toeval zijn dat er juist in deze tijd veel onderzoek wordt gedaan naar verdwenen of weinig bekende talen, en ook het Esperanto en Volapük stammen uit deze tijd.
Daarnaast zoeken de symbolisten, als reactie op de taal van realisten en naturalisten, naar een nieuw idioom en een nieuwe uitdrukkingswijze. Maar ook al zou de typografie van Mallarmé’s Un coup de dés een uitstekende illustratie zijn van Schwobs ‘schrijven en lezen in het wit van de pagina’s’, toch is Schwob geen symbolist. Het symbolisme is te veel een zoektocht naar een geheimtaal; te veel gericht op de algemene betekenis die het symbool meedraagt en te weinig op de individuele - onderscheiden - betekenis die de tekens aanhangt.
Het werk van Schwob, die het Engels en Duits op zeer jonge leeftijd beheerste en al snel ook Grieks, Latijn en Sanskriet, die werk van Defoe, Stevenson en Shakespeare in het Frans vertaalde, die altijd geïnteresseerd was in filologie, die lessen bij De Saussure volgde, die zijn vertellingen doorspekte met het argot dat hij vond in het werk van Villon, maar dat hij ook uit eigen ervaring kende (hij pikte het Bretons op tijdens zijn diensttijd in Bretagne), is een pleidooi voor het laten horen, niet van één algemeen gedeelde taal of van één stem of uitdrukkingswijze, maar van een kakofonie van talen en stemmen, uit verschillende tijden en gearticuleerd door verschillende tongen.
In veel van zijn verhalen klinkt de stem van het verleden: in ‘Mérigot Marchès’ (uit La legende des gueux) die van de 14e eeuw, in ‘Le papier rouge’ uit diezelfde bundel die van de 15e en in ‘La bande de Cartouche’ of ‘Fanchon-la-Poupée’ die van de 18e eeuw. In andere vertellingen zijn de klanken te horen van lokale dialecten: in ‘Les trois gabelous’ (uit Coeur Double) het Bretons van de Finistère, in ‘La Grande-Brière’ (Le roi au masque d’or) de taal van de ‘Brièrons, de boeren van de Loire-Atlantique.
Wie zoekt naar een historisch verband tussen de verhalen uit uit Coeur double, La légende des gueux of de Vies imaginaires komt bedrogen uit. Er bestaat geen historisch verband tussen de verschillende periodes die Schwob aan bod laat komen. Schwob is dan ook, geheel conform zijn principe dat de literator geen wetenschapper of historicus is, niet uit op een omvattend historisch of temporeel perspectief. In plaats daarvan geeft hij kleur aan al die onderscheiden periodes door zijn buitengewone kennis van gewoontes, taalgebruik en taaleffecten.
In de vertellingen van Schwob klinkt altijd, naast de stem van de verteller, de stem van de ander; van de piraat of de soldaat, van de courtisane, de slavin of de prostituee, van de boer of de visser en van de moordenaar, de dichter of de filosoof. Het gaat hier niet om simpele ‘couleur locale’; het gaat vooral om een reconstructie van een manier van praten en (dus) van denken en naar de wereld kijken.
Schwobs vertellingen vormen een polyfonie van stemmen, een Toren van Babel, waar de echo’s resoneren van het idioom uit voorbije tijden, waarin flarden doorklinken van de taal van de middeleeuwse voyou en het rauwe dialect van de Bretonse visser, van de op de klassieke retorica getoonzette dialoog en de gerechtelijke kronieken van vóór de Franse revolutie.
Het boek begint daar waar de vertelling ophoudt
Kenmerkend zijn de stemmen die klinken in - bijvoorbeeld - Le livre de Monelle (1894) en in La croisade des enfants (1896). De figuur van Monelle is geïnspireerd op de jonge, ongeletterde prostituee op wie Schwob dodelijk verliefd was en wier dood op 25-jarige leeftijd hem wanhopig maakte.
Het boek kent feitelijk maar één hoofdfiguur, die in de gedaante en stem van steeds weer een ander jong meisje opduikt. Monelle is zichzelf, maar tegelijk is ze alle anderen.
In De kinderkruistocht beschrijven acht personages eenzelfde historische gebeurtenis. Die acht vertellingen zijn stuk voor stuk monologen, verhalen met een eigen stem. Maar net als in Le livre de Monelle ‘zeggen’ die aparte stemmen toch allemaal hetzelfde, alsof het verschillend getoonzette instrumenten zijn die variëren op steeds dezelfde melodie.
Alle zijn onschuldig en puur (de kleur wit keert in de vertelling steeds terug), alle zijn ze onmachtig, zonder zicht op het uiteindelijk doel van hun onderneming, Jeruzalem, en zonder weet van hun uiteindelijk lot, botten die verbleken in de zon.
In de zoektocht van de kinderen uit De kinderkruistocht weerspiegelt zich niet alleen het dwalen van de verblinde koning uit het verhaal ‘Le roi au masque d’or’, het zoeken naar een verborgen schat door de huursoldaten uit ‘Mérigot Marchès’, van de boekenwurm uit ‘Le papier rouge’, die in de archieven op zoek gaat naar de ware toedracht van een heksenproces uit de 15e eeuw, van Frate Dolcino uit Vies imaginaires naar het ware geloof en van Paolo Ucello uit diezelfde bundel naar de ideale lijnen om de werkelijkheid mee af te beelden. In die zoektocht weerspiegelt zich ook het zoeken van de lezer naar de betekenis van datgene wat zich verscholen houdt, wat er schuil gaat achter dat masker van evidenties, van schijnbaar betekenisloze relaties tussen de dingen en de woorden.
En - zo onderstreept Schwob - die betekenis ligt besloten in de lezer zelf; hij is het immers die de tekens hun waarde verleent, hij is het die op het wit van de pagina’s de beelden projecteert die de verteller en de biograaf slechts suggereren. Want ‘het boek dat onze harten raakt, begint pas echt daar waar de vertelling ophoudt - het zich in ons voort, het gaat door ons heen.’
Het is, kortom, aan de lezer om relaties te leggen tussen ogenschijnlijk onsamenhangende gebeurtenissen, om door te bouwen met de bouwstenen die de schrijver hem heeft aangereikt.
En misschien zijn die losse stenen - al die schijnbaar ongerelateerde feiten, gebeurtenissen, details en personages - wel helemaal niet zo onsamenhangend: het verhaal van Clodia valt evengoed te lezen als een portret van Cicero die ‘geheel in de ban (was) van haar grote vurige ogen’, en het leven van Gabriel Spencer als een biografie van Ben Johnson - door diens hand vindt Spencer immers de dood.
Voortbouwen
En het zijn niet alleen lezers die ‘voortbouwen’ op de woorden van een schrijver - het zijn ook schrijvers. Er bestaat immers geen schrijver zonder voorgangers. In de uitgebreide bibliotheek van Schwob trof men na zijn dood in 1905 niet alleen zijn de Vite van Vasari aan, maar ook Histoire des pirates Anglois van Charles Johnson.
Schwob bouwde niet alleen voort op het werk van Petronius, van Villon, van Edgar Allan Poe of Mark Twain en op verhalen uit de Bijbel, maar ook op de sprookjes uit zijn jeugd en de avonturenromans van Defoe en Stevenson. En latere schrijvers bouwden op hun beurt voort op zijn vertellingen.
Alfred Jarry moet in Schwob een geestverwant hebben gezien. Jarry droeg niet alleen zijn beruchte Ubu Roi op aan Schwob: de manier waarop hij, in Boek III van zijn Roemruchte daden en opvattingen van Doctor Faustroll, patafysicus, taalgebruik en stijl van beroemde tijdgenoten parafraseerde, lijkt direct geïnspireerd door Schwobs ‘eenheid in veelstemmigheid’.
Jarry’s voorliefde voor de wetmatigheid van de uitzondering en het epifenomeen - de grondslag van zijn patafysica - komt zelfs direct overeen met Schwobs beleden geloof in de singulariteit.
Maar de echo van Schwobs stemmen draagt verder. Jacq Vogelaar wijst er in een van zijn essays over Schwob op dat Umberto Eco de figuur van Frate Dolcino gebruikt heeft als kiem voor zijn Naam van de Roos 2 .
En Borges noemde Schwob onomwonden een van zijn belangrijkste voorgangers. Schwob werd, net als Borges, letterlijk gevormd door de bibliotheek waarin hij het grootste gedeelte van zijn leven doorbracht. En net als Borges was Schwob blind voor een literatuur die meent de wereld objectief te kunnen beschrijven: dan liever de verzonnen werkelijkheid, de verhalen waarin het mogelijke wordt gekoppeld aan het onmogelijke, verhalen waarin het gesuggereerde verband het opneemt tegen de causaliteit.
Paolo Uccello, zo vertelt Schwob, ‘interesseerde (het) niet of dingen echt bestonden, het ging hem om hun veelvormigheid en de talloos vele lijnen.’
Immers: ‘De enige realiteit berust in de lijnen en in de maatvoering van de lijnen; de gerepresenteerde objecten zijn van geen enkele betekenis.’
1 Vies imaginaires werd door Jacq Vogelaar en Liesbeth van Nes vertaald als Verbeelde levens (zie Raster 118, 2007). Dit is bij mijn weten naast het verhaal ‘La Machine à parler’ uit Le Roi au masque d’or en La croisade des enfants het enige werk dat er tot nu toe van Schwob is vertaald in het Nederlands. De vertaling ‘De spraakmachine’ is van Liesbeth van Nes (verschenen in De fantastische machine, Perdu, Amsterdam 1997). De vertaling De kinderkruistocht dateert uit 1931 en is van de hand van Victor van Vriesland.
Reageer