De lanterfanter Yusuf Atılgan Turkije
Yusuf Atılgan (1921-1989) is een toonaangevende moderne Turkse schrijver, maar geenszins een representatieve: qua stijl en thematiek onderscheidt hij zich duidelijk van zijn generatiegenoten. Tijdens zijn leven publiceerde hij slechts twee romans, Aylak Adam (De nietsdoener, of De lanterfanter) en Anayurt Oteli (Hotel Moederland), en daarnaast wat kleiner werk, zoals een bundel korte verhalen en een verzameling kindervertellingen. Daarnaast bracht hij, anders dan veel andere bekende Turkse schrijvers, een groot deel van zijn schrijverscarrière niet door in Istanbul maar op het platteland.
Ook inhoudelijk wijkt Atılgan nogal af van zijn tijdgenoten. Veel serieuze Turkse literatuur van de jaren vijftig en zestig gaat over hoger opgeleide stadsmensen die als onderwijzer of ingenieur naar het platteland komen, en daar worden geconfronteerd met een weinig idyllische wereld waarvan de waarden en gebruiken hen totaal vreemd zijn. Veel komische literatuur uit die periode gaat juist over boeren en buitenlui die naar de grote stad komen en daar al gauw aan allerlei onvermoede verleidingen worden blootgesteld.
Atılgans De lanterfanter is heel anders van toon en inhoud. Het speelt in een door en door stadse en moderne omgeving, en valt op door zijn heldere en toegankelijke stijl. Ook verraadt dit boek geen duidelijk sociaal of politiek engagement: de nadruk ligt hier op individuele psychologische gemoedstoestanden, zoals vervreemding en onvervuld verlangen. Het maakt zijn werk ook herkenbaar voor niet-Turkse lezers: in De lanterfanter speelt de Islam geen rol van betekenis, en noties als eer en schaamte nauwelijks meer. Belangijker zijn thema’s van een algemenere strekking, zoals liefde en seksualiteit, eenzaamheid, verveling en angst. Misschien is juist dat minder tijd- en plaatsgebonden karakter van zijn werk één van de redenen dat hij, ondanks zijn in omvang beperkte oeuvre, tot de grootste Turkse schrijvers van twintigste eeuw behoort.
Leven
Atılgan is in 1921 geboren in Manisa, niet ver van Izmir, vlak voor de mislukte Griekse poging om de Anatolische Westkust tot en met Constantiniopel te heroveren en de grote droom (megali idea) van een herboren Byzantijns rijk te verwerkelijken. Nadat de Grieken Manisa hadden platgebrand, vestigde zijn familie zich in een nabijgelegen dorp. Van deze dramatische politieke geschiedenis vertoont zijn werk echter vrijwel geen sporen; maar op een ander vlak heeft het platteland de insteek van zijn werk wel degelijk beïnvloed. In een kort voor zijn dood gehouden interview merkte hij op: ‘dorpskinderen zijn van jongs af aan heel goed op de hoogte van seksualiteit. Ze hebben nauw contact met de dieren, en jongens en meisje spelen bruiloftje en vadertje en moedertje met elkaar. Misschien is dat de reden dat het thema van de seksualiteit in mijn werk op de voorgrond staat.’
Omdat in zijn directe omgeving geen lycea waren, bezocht Atılgan de middelbare school in Balıkesir; vervolgens studeerde hij Turkse taal en literatuur aan de universiteit van Istanbul, en daarna volgde hij de lerarenopleiding van het leger. Terugblikkend op zijn studietijd benoemde hij de colleges van en persoonlijke gesprekken met Ahmet Hamdi Tanpınar, hoogleraar literatuur en zelf ook romancier, als de belangrijkste invloed van deze jaren. Na zijn studie werkte Atılgan kort als leraar op een kadettenopleiding in Aksehir, maar werd ontslagen op beschuldiging van activiteiten voor de communistische partij. Hij belandde zelfs enige tijd in de gevangenis, die wel eens spottend als de belangrijkste leerschool voor Turkse schrijvers wordt omschreven. Na zijn vrijlating vestigde hij zich in 1946 op het platteland van Manisa. Hier, ver van de grote stad en van het Turkse literaire leven, begon hij met schrijven, naar verluidt nadat zijn pogingen om zich als boer te vestigen waren mislukt. In 1958 publiceerde hij De lanterfanter, dat onmiddellijk de aandacht trok en een belangrijke literaire prijs won; maar Atılgan hield zich grotendeels afzijdig van het literaire stadsbestaan. Pas in 1976 vestigde hij zich in Istanbul, waar hij onder meer redactiewerk deed voor verscheidene uitgeverijen, en enkele vertalingen uit het Engels publiceerde.
In 1973 publiceerde hij een tweede roman, Anayurt Oteli (Hotel Moederland). Ook hierin spelen thema’s als eenzaamheid en vervreemding, en onvervuld seksueel verlangen en het daaruit voortvloeiende geweld; maar stijl en verhaaltechniek zijn gewaagder dan in De lanterfanter. In 1986 is Hotel Moederland verfilmd door Ömer Kavur. Deze versie werd in het daaropvolgende jaar in Istanbul tot de beste Turkse film van het jaar verkozen; op het filmfestival van Venetië werd ze genomineerd voor een Gouden Leeuw. Er is nog een derde roman van Atılgans hand, maar deze is onvoltooid gebleven: hij was bezig met Canistan (Zielenland), toen hij in 1989 stierf, geveld door een hartaanval. Pas in 2000 zijn de voltooide fragmenten van dit boek postuum gepubliceerd.
De lanterfanter
Voor een debuutroman is De lanterfanter uitzonderlijk volgroeid en trefzeker. Maar zo trefzeker als het boek is, zo onvolwassen is de achtentwintigjarige hoofdfiguur ervan. De lanterfanter, alleen aangeduid als ‘C.’, zwerft even doelloos door de straten van Istanbul als Leopold Bloom en Stephen Dedalus door die van Dublin. Zijn vader compenseerde zijn gebrek aan liefde met geld, zodat C. zich al tijdens zijn studietijd geen materiële zorgen meer hoefde te maken. Toch wordt zijn bestaan gekenmerkt door een vaag onbehagen, dat niet alleen de omgang met anderen betreft, maar ook de economische basis van zijn lanterfanten: ‘ik leef van gestolen geld’ , bekent hij ergens in het voorbijgaan. Strikt genomen is hij niet eenzaam, omdat hij diverse vrienden en een hele reeks minnaressen heeft. Hij lijkt de ideale huwelijkskandidaat: hij is welvarend en heeft een riant appartement. Maar hij is domweg niet geïnteresseerd in een huwelijk, of zelfs maar in een duurzame verhouding.
Zijn vervreemding is geen zwaar existentieel onbehagen, maar het vage ongemak dat de hoger opgeleide stadsintellectueel voelt temidden van de massamens. Zijn nietsdoen is een uiting van zijn afkeer van het gewone burgerlijke leven, en daar heeft hij een dagtaak in: ‘lanterfanten’ verzucht hij ergens, ‘is het zwaarste werk ter wereld.’ Kortom, lanterfanter C. lijkt een doorgewinterde cynicus. Maar ook dat is slechts schijn. Door de hele roman heen wordt terloops vermeld dat hij wel degelijk op zoek is naar de ware, en dat dat zoeken zijn hele - schijnbaar lanterfantende - leven beheerst.
Als gezegd zijn politiek en maatschappelijk engagement, en de grote thema’s van modernisering en de verhouding tussen stad en land, opvallend afwezig in deze roman. De hoofdfiguur wordt, evenals enkele andere karakters, alleen met initialen aangeduid. Door deze betrekkelijke anonimiteit van zijn personages lijkt De lanterfanter een beetje op De vreemdeling van Albert Camus; ook is de roman wel vergeleken met Lermontovs Een held van deze tijd. Atılgans inspiratiebronnen liggen echter niet zozeer in de moderne Franse of Russische literatuur, maar eerder in de Angelsaksische, en met name bij Amerikaanse auteurs uit de vroege twintigste eeuw. Binnen de Turkse literatuur weerspiegelt De lanterfanter de strijd tussen de sociaal geëngageerde ‘vijftigers’ en de meer op esthetische vernieuwing gerichte ‘modernisten’ die in de jaren vijftig gaande was.
Atılgans roman staat duidelijk in het modernistische kamp: hij beschrijft niet slechts de eenzaamheid en vervreemding als een maatschappelijk - laat staan politiek - probleem, maar probeert daarvoor ook nieuwe talige uitdrukkingsmiddelen te vinden. Zijn hoofdpersoon verwerpt ergens met zoveel woorden het hele idee van ‘samenleving’: zijn ideaal is dat van een ‘samenleving van twee personen’, dat wil zeggen van twee mensen die waarlijk van elkaar houden. Van enige verdere samenleving wil hij niets weten, en politiek lijkt hem al helemaal niet te interesseren. Slechts terloops verschijnt hier ook de meertaligheid van het Istanbul van de jaren vijftig, zoals in de vermelding van C.’s Griekse huishoudster Eleni, of het aparte, en voor hem onbegrijpelijke, Ladino dat door de Sefardische joden van de stad wordt gesproken.
Atılgans modernistische visie weerspiegelt zich in zijn stijl en verteltechniek. Hij schrijft in doorgaans korte, simpele zinnen zonder nadrukkelijk literaire verfraaiingen, zoals vergelijkingen of beeldspraak. In het eerste deel springt hij van hoofdstuk tot hoofdstuk heen en weer tussen de ik- en de hij-vorm. Op een vergelijkbare manier wisselt in het tweede hoofdstuk het perspectief tussen de derde persoon enkelvoud en de eerste persoon waarin Güler in haar brieven over zichzelf en haar minnaar spreekt; en in het derde tussen vertellende passages en fragmenten uit Ayses dagboek. Pas het - korte - vierde hoofdstuk wordt consequent verteld vanuit het perspectief van een alwetende verteller.
Nog opvallender is Atılgans nadruk op schijnbaar triviale details, zoals de vorm van een neus of de jeuk aan een oorlel; pas gaandeweg blijkt dat zulke onbenulligheden veel zeggen over de diepste drijfveren van zijn personages. Zelf zei Atılgan ooit dat hij relatief weinig interesse heeft in een dramatische plot of handeling: ‘ik probeer de situatie van mijn personages vooral met onbelangrijke gebeurtenissen en concrete details weer te geven. Ik houd niet van abstracte analyses; ik richt me nauwgezet op de details.’
Jaargetijden
De vier delen waarin De lanterfanter uiteenvalt, vallen samen met de vier jaargetijden. In elk ervan wordt één relatie uitvoeriger beschreven. In het winterse eerste deel ligt de nadruk op de anonimiteit van het leven in de stad en op C.’s afkeer van de burgerij. Vergeefs probeert hij sympathie te ontwikkelen voor de onbekenden die hij op straat of in de bioscoop ziet. Ook ergert hij zich aan het beleefde gebabbel van kappers en taxichauffeurs. Zijn enige ontsnapping uit het lawaai en de betekenisloze rusteloosheid van de stad is de kunst: hij laaft zich aan de boeken van Dylan Thomas, Mailer en Faulkner, hij luistert naar Bach en Beethoven, en hij bekijkt en verzamelt schilderijen. Ook zelf waagt hij zich af en toe aan het schrijven.
Ook in zijn verhalen staat, net als in de roman waarin hij figureert, de anonimiteit, of zelfs de anomie van het stadsleven centraal, waarin mensen niet gauw aangesproken worden op hun gedrag. ‘In het lawaai van de grote stad,’ opent hij één van zijn verhalen, ‘kun je desgewenst een wind laten zonder dat iemand het merkt.’ In zijn esthetische escapisme is C. enigszins vergelijkbaar met de overbodige mens die in de Russische literatuur zo’n grote rol speelt, zoals blijkt uit figuren als Lermontovs held van onze tijd, Poesjkins Jevgeni Onegin, en natuurlijk Gontsjarows Oblomow. Atılgans antiheld behoort echter niet tot de landadel maar tot de stadse bourgeoisie. Of deze figuur autobiografisch is of niet doet niet terzake: in C. herkennen we een algemener onbehagen van de hoger opgeleide stadsbewoner ten opzichte van de massacultuur waartoe hij niet wil behoren, maar waartoe hij toch onvermijdelijk behoort.
Het tweede deel, ‘Lente’, beschrijft in meer detail hoe de romance met Güler zich ontwikkelt. Op de achtergrond speelt steeds C.’s angst voor elke vorm van gewenning of routinevorming, ook in liefdesaangelegenheden. Hij gelooft niet dat twee mensen die werkelijk van elkaar houden ooit kunnen trouwen. Hij knapt dan ook af op Güler als hij hoort dat al haar verwachtingen voor het leven neerkomen op een appartement met drie kamers, een lieve echtgenoot en twee kinderen: ‘dat meisje wil een boodschappentassendrager van me maken. Voor zulke mensen is ze geschapen.’ Omgekeerd begrijpt Güler C.’s pessimisme niet.
In het derde hoofdstuk, dat in de zomer speelt, heeft C. een zomerhuisje gehuurd op Heybeli-eiland, een vakantieoord vlak buiten Istanbul. Centraal staat hier zijn welbewust anti-burgerlijke verhouding met kunstenares Ayse. Ware liefde, gelooft hij, gaat ver voorbij de kleinschalige gevoelens van de burgerij, en wekt dan ook de woede van het burgerdom op. In de stromende regen beleeft hij een moment van geluk, die vooral bestaat uit de naakte vreugde te bestaan. In zijn hoofd hoort hij de muziek van Bach weerklinken, en hij weet dat Ayse vlak achter hem staat. Even lijkt het alsof wellicht Ayse die ene uit al die miljoenen vrouwen is. Zij is dan ook de eerste vrouw tegen wie hij zegt ‘ik houd van je’ . Als ze hem vraagt waarom hij steeds speciaal haar benen streelt, legt hij haar ook de allesbepalende relatie tot zijn vader uit: ‘alles wat je aan me ziet heeft zijn oorsprong in mijn vader.’
Zo wordt pas in dit hoofdstuk een van C.’s belangrijkste drijfveren duidelijk: zijn problematische verhouding met zijn vader, die een enorme rokkenjager was. Het blijkt dat zijn moeder gestorven is toen hij pas één jaar oud was, en dat zijn tante Zehra de moederrol heeft overgenomen. In zijn vroege jeugd is hij voorturend geconfronteerd met het versierdersgedrag van zijn vader: die heeft zich niet alleen vergrepen aan een opeenvolging van dienstmeisjes, maar ook aan tante Zehra, bij wie de kleine C. tot dan toe troost en toevlucht had gevonden. Zijn schuldgevoel niet van zijn vader te houden werd tot rust gebracht door het slaag dat hij van zijn vader kreeg wanneer hij die met steeds weer andere huishoudsters betrapte.
Deze ervaringen verklaren ook C.’s obsessie met vrouwenbenen, en algemener zijn lanterfanterschap: ‘mijn vader was een verschrikkelijke vrouwengek. Ik heb waarschijnlijk besloten niet zo te worden als hij toen ik die weerzinwekkende dingen moest aanschouwen… Als mijn vader volwassen was, wilde ik dat juist niet zijn.’ In zijn afkeer van zijn vader ligt ook de oorsprong van zijn afkeer van de burgerij,- en mogelijk de oorsprong van zijn agressie wanneer het om vrouwen gaat. Hij wordt zelfs bijna fysiek gewelddadig als een vrouw hem zegt dat hij op zijn vader lijkt.
Zo beschreven klinkt C.’s haat tegen, en rivaliteit met, zijn vader wel erg nadrukkelijk als een klassiek Oedipuscomplex; toch doet De lanterfanter niet gedateerd aan, omdat deze thematiek pas laat in het verhaal naar voren komt, en een relatief ondergeschikte rol speelt. Het is vooral door de precisie en de ironie van zijn observaties dat De lanterfanter nog altijd fris aandoet. Nergens worden de beschrijvingen van C.’s eenzaamheid en vervreemding zwaarmoedig of melodramatisch. Ze gaan integendeel vrijwel altijd gepaard met een licht gevoel voor humor. Zoekend in zijn vakantiehuis overdenkt C.: ‘al die overbodige spullen, maar het belangrijkste was er niet: een asbak. Met vrouwen was het hetzelfde: er bestonden meer vrouwen dan nodig op de wereld, alleen de ware ene was er niet.’ Of wanneer hij zich moet bekommeren om Güler die te veel gedronken heeft, merkt hij op: ‘overgeven op het asfalt,- dàt is de twintigste eeuw.’
Uiteindelijk verlaat Ayse hem, vooral uit angst om zelf door hem verlaten te worden. Maar haar vertrek brengt bij hem vooral een gevoel van vreugde teweeg: blijkbaar was ze toch niet de ware. In de herfst is C. terug in de grote stad. In een bioscoop heeft hij een ontmoeting met een schele prostituée die hem aan zijn tante Zehra doet denken. Ook die ontmoeting loopt op een mislukking uit, en langzamerhand dringt zich bij hem het idee op dat de vrouw die hij zoekt helemaal niet bestaat. Maar dan ziet hij haar opeens toch, in een net weg rijdende bus. De ene ware blijkt wel degelijk te bestaan, maar ze is onbereikbaar. Deze romantiek van het zoeken naar de ware wordt echter nergens zoetelijk.
Atılgans psychologie is alziend en genadeloos: subtiel ontleedt hij C.’s zelfoverschatting ten aanzien van zijn vrouwenkennis, en terloops ontmaskert hij de leugentjes in Gülers brieven aan haar boezemvriendinnen. Zo kenmerkt De lanterfanter zich niet alleen door zijn ironie, maar ook door zijn scherpe en genadeloze psychologische observatievermogen: het romantische verlangen naar ware liefde blijkt ook een element van agressie te herbergen. Wanneer C. achter de bus aanrent waarin hij haar heeft gezien, veroorzaakt hij bijna een verkeersongeluk, en belandt hij vervolgens in een vechtpartij. Het is die nietsontziende eerlijkheid, die nergens hard of bitter wordt, die Atılgans roman zijn tijdloze kwaliteit geeft.
Reageer